El nacionalismo catalán es un movimiento político surgido a partir del catalanismo, movimiento cultural nacido en la Renaixença que quería recuperar el uso de la lengua catalana como lengua literaria y de cultura, materializado en los Juegos Florales.
El nacionalismo catalán tuvo mucho que ver con el despegue industrial y económico de Cataluña de finales de siglo XIX. Sobre todo a raíz de la repatriación de capitales que trajo el “desastre del 98”, que también fue aprovechado por el nacionalismo para desprestigiar, aún más, la imagen de España.
Francesc Cambó explica cómo se extendió el nacionalismo a partir de los motivos descritos anteriormente:
“Diversos motivos ayudaron a la rápida difusión del catalanismo y la aún más rápida ascensión de sus dirigentes. La pérdida de las colonias, después de una sucesión de desastres, provocó un inmenso desprestigio del Estado, de sus órganos representativos y de los partidos que gobernaban España. El rápido enriquecimiento de Cataluña, fomentado por el gran número de capitales que se repatriaban de las perdidas colonias, dio a los catalanes el orgullo de las riquezas improvisadas, cosa que les hizo propicios a la acción de nuestras propagandas dirigidas a deprimir el Estado español y a exaltar las virtudes y merecimientos de la Cataluña pasada, presente y futura”.
F. Cambó, Memorias (1876-1936), Alianza Editorial, Madrid 1987, p.41
Pero en sus inicios el nacionalismo era algo ajeno al pueblo y al sentir de los catalanes. El propio Cambó lo explica en sus memorias:
“En su conjunto, el catalanismo era una cosa mísera cuando, en la primavera de 1893, inicié en él mi actuación (…) Aquel era un tiempo en que el catalanismo tenía todo el carácter de una secta religiosa”.
El que fuera su secretario y posteriormente gran literato, Josep Pla, lo explica con estas palabras:
“Los catalanistas eran muy pocos. Cuatro gatos. En cada comarca había aproximadamente un catalanista: era generalmente un hombre distinguido que tenía fama de chalado”.
J. Pla, Cambó, Ediciones de la Nova Revista, Barcelona 1928, p.46
Rovira i Virgili también escribió sobre el tema:
“Había unos cuantos catalanistas en Barcelona y algunos otros escampados por las comarcas. Se los podía contar. Muchas villas tenían un solo catalanista; otras, ninguno”.
Rovira i Virgili, Resum d´història del catalanisme, p.64
Pero en las siguientes décadas el nacionalismo creció a gran velocidad. Como ya hemos dicho contribuyó el “desastre del 98”, pero sin duda ese gran crecimiento se debió a las manipulaciones que los nacionalistas hicieron de la historia, manipulaciones que hoy día siguen utilizando. Los nacionalistas han reinventado una historia donde Cataluña ha sido oprimida por España, siendo el nacionalismo la última manifestación de la supuesta opresión.
Y esta manipulación histórica la reconocen los padres del nacionalismo, como ahora veremos.
Cambó escribió en sus memorias:
“Como en todos los grandes movimientos colectivos, el rápido progreso del catalanismo fue debido a una propaganda a base de algunas exageraciones y de algunas injusticias”.
Prat de la Riba nos aporta otro valioso testimonio:
“Había que acabar de una vez con esa monstruosa bifurcación de nuestra alma, había que saber que éramos catalanes y que no éramos más que catalanes, sentir lo que no éramos para saber claramente, hondamente, lo que éramos, lo que era Cataluña. Esta obra, esta segunda fase del proceso de nacionalización catalana, no la hizo el amor, como la primera, sino el odio”.
E. Prat de la Riba, La nacionalitat catalana, cap. III
Este odio fue dirigido contra quien había sido identificado como el enemigo, España, identificada en Castilla:
“La reacción fue violenta: con esa justicia sumaria de los movimientos colectivos, el espíritu catalán quiso resarcirse de la esclavitud pasada, y no nos contentamos con reprobar y condenar la dominación y los dominadores, sino que, tanto como exageramos la apología de lo nuestro, rebajamos y menospreciamos todo lo castellano, a tuertas y a derechas, sin medida”.
Esta actitud la vemos en el libro "Compendi de la doctrina catalanista", escrito en 1894 por Prat de la Riba y Pere Muntanyola:
“La lengua castellana se caracteriza por la concisión y la sequedad de sus frases y sus modismos, que van directos y sin giros inútiles a la expresión de las cosas tal como son: totalmente al revés de las formas ampulosas de la lengua castellana, que gasta un tiempo precioso y una gran cantidad de palabras para expresar la más insignificante de las ideas (…). La lengua catalana es más dulce que la castellana porque mientras que la nuestra tiene ocho sonidos vocales, que forman una gradación suave e insensible, comparable a la que posee la lengua francesa, el castellano tiene sólo cinco sonidos vocales y es abundante en guturales como la “j” y la “a” clara, que la emparentan con las lenguas semíticas”.
Otro argumento más del nacionalismo, el étnico, haciendo referencia al semitismo de los castellanos, un tópico muy repetido por los nacionalistas de la época, que gustaban de presumir de la superioridad racial de los catalanes, que serían arios. Sí, aunque parezca mentira era así…
El nacionalismo lleva un siglo manipulando la historia, y la sociedad catalana ha asumido esos hechos como reales, mostrando un evidente desconocimiento de la historia de Cataluña. En un artículo de Antoni Simon i Tarrés, escrito hace algunos años, podemos leer:
“El desconocimiento generalizado por parte de la sociedad catalana actual de su propia historia no significa, sin embargo, que determinadas ideas básicas del catalanismo político elaboradas a partir de referentes históricos –como puede ser la lucha del pueblo catalán contra las agresiones del poder central- han penetrado en importantes sectores sociales; y, precisamente, el objeto de este artículo será desentrañar cómo el pensamiento político e histórico catalán contemporáneo –desde los primeros hombres de la Renaixença hasta la Guerra Civil de 1936-1939- ha interpretado, utilizado y a menudo manipulado los referentes históricos de la etapa de formación del Estado Moderno para alimentar un discurso Estado-Nación cambiante y diverso”.
Antoni Simon i Tarrés, Els mites històrics i el nacionalisme català, Manuscrits 12, 1994, p.193 y siguientes
Más de un siglo de manipulaciones, mentiras y exageraciones que han conseguido que varias generaciones de catalanes hayan absorbido la farsa como algo natural, con absoluta buena fe. El fruto de esta manipulación, de esta siembra de mentiras y odio, no podría ser otro que el que es: el rechazo a España. Especialmente en nuestra juventud, adoctrinada en las escuelas.
Dicen que toda idea es respetable siempre que no se use la violencia para defenderla. Yo digo que también es censurable cualquier idea que se articula a base de mentiras y manipulaciones.
Muchos catalanes votan a partidos nacionalistas e independentistas creyendo que son los que mejor defienden su cultura e identidad. Pero no se defiende la identidad de un pueblo manipulando su historia, ni se defiende su cultura usándola como “arma” política o imponiéndola a base de multas.
martes, 1 de marzo de 2011
La Sardana
“La sardana, folclore catalán de raíces helénicas”
Otro mito, y de los grandes.
Recuerdo de pequeño los bailes de sardanas en Plaza Cataluña, de Barcelona, organizadas por El Corte Inglés, donde íbamos todos a aprender y en defender –orgullosos- nuestras antiguas tradiciones. La sardana, el baile “nacional” de Cataluña, danza de raíces helénicas y vinculada al antiguo folclore catalán.
Pues eso es un mito. La sardana ni tiene orígenes griegos (sino que fue inventada por el catalanismo de derechas a finales del s.XIX), ni puede ser considerado folclore, ni es ninguna tradición catalana.
Los jóvenes musicólogos catalanes insisten al desmitificar la sardana y a su creador, José (Pep) Ventura, rompiendo definitivamente con aquel discurso tradicional, tergiversado y mitificado.
Así, por ejemplo, la joven Anna Costal (Figueres, 1981), musicóloga y tenora de la cobla Vila de Olesa, trabaja en una tesis doctoral que intenta sacar la follaje del mito y reencontrar, por ejemplo, las sardanas “proscritas” de Pep Ventura.
El trasfondo del mito:
“Durante años hemos conocido al Pep Ventura que la literatura catalanista esconde detrás de una imagen conscientemente tergiversada. Las finalidades políticas –que al caer el siglo XX buscan la creación e institucionalización de nuevos mitos y nuevas tradiciones para una Cataluña moderna y soberana- justifican la invención de una sardana “tradicional”.
(Costal)
Así se crea un mito:
“El catalanismo convierte la sardana en el baile “nacional” de Cataluña y al músico Pep Ventura en un mito, reinventando su biografía y proscribiendo algunas sardanas inspiradas en zarzuelas y óperas de moda, proscritas sólo porque no encajaban en el discurso más purista del catalanismo”.
(Josep Playà Maset).
Así, la idealización de Pep Ventura se inicia con la “Historia del Ampurdán” (1883), de Pella y Forgas, y continúa con Verdaguer y su poema “El Empordà” (1884) –como una rueda de rosas y claveles girando bajo el sol-, y también en los elogios de Joan Maragall a la sardana.
A partir de entonces, las biografías sobre el músico siempre se han basado en la “imagen romántica de un campesino autodidacta, de infancia paupérrima que, por intercesión de la musa popular, se dedicó a recoger canciones tradicionales catalanas y a insertarlas –salvándolas así del olvido- a la sardana, una danza prehistórica que llegó al Ampurdán a través de griegos y fenicios”.
Igualmente, se tergiversa la música de Pep Ventura rompiendo cualquier vínculo con las músicas contemporáneas y vinculándola al antiguo folclore catalán. Pous i Pagès escribe:
“Desde el principio, el músico ampurdanés pagó también tributo a la chabacanería de la época, poniendo en ritmo de sardana los motivos de los operistas italianos más a la moda, pero ¿cómo podía liberarse, pobre músico aislado en un rincón del mundo, de rendir homenaje a lo que era tenido por indiscutiblemente superior, en opinión de las personas letradas?”.
Vemos, por lo tanto, como historiadores, poetas, literatos, hombres de cultura, se ponen al servicio del poder político nacionalista de la época, para crear e inventar señales identitarias para una Cataluña que se quiere modelar a su ideología preestablecida.
Así se deshace un mito, proceso de desmitificación:
La exposición “Pep Ventura antes del mito: cuando la sardana era un baile de moda” (2009), de Anna Costal, rompe con este discurso tradicional. Recupera la música de Ventura sin áureas míticas ni legendarias: partituras musicales como la “Sardana de la Sonàbula” que recoge fragmentos de una ópera de Bellini estrenada en Figueres el año 1866, y también de otras inspiradas en zarzuelas, como por ejemplo “La cançó del 6 d´octubre”.
Se presenta a Pep Ventura en el contexto de su época y, a ras de su biografía, superando la idealización a la que había sido sometido.
No-Folclore fosilizado:
Stanley Brandes considera que la sardana no puede entrar en la clasificación de folclore, ya qué los bailes folclóricos “se aprenden y se transmiten de modo informal, no a través de clases organizadas, no gratuitas, patrocinadas, como sucede con la sardana. Así mismo, las danzas folclóricas experimentan una evolución indudable, a pesar de ser imperceptible... En cambio, la sardana ha quedado fosilizada desde hace un siglo en diversas variantes de una secuencia invariable, idealmente perfecta de movimientos. Ciertamente, este tipos de estandarización no es característico de ningún tipos de folclore, ni tan solo del baile”.
La sardana como “tradición inventada”:
Brandes cataloga la sardana como “tradición inventada”, concepto definido por Hobsbawm y Ranger (1986) como “conjunto de prácticas, normalmente regidas por una regla abierta o tácitamente aceptada y de tipos ritual o simbólico... que implica automáticamente la continuidad con el pasado”.
Pues bien, Brandes considera que, efectivamente, la sardana durante un siglo se elevó a un rango simbólico particular, representando una herencia comuna con “un pasado mítico mal definido”.
Y es que para Brandes tampoco se puede dar a la sardana origen helénico:
“Estos intentos de reconstrucción histórica son fútiles. El baile en corro es tan difundido, y la forma circular tan universal, que sería sorprendente que no se hubiesen inventado bailes en corro independientemente de muchos lugares y épocas. Actualmente, no disponemos de pruebas documentales ininterrumpidas que permitan remontar la sardana con la Grecia antigua. Por lo tanto, estas especulaciones tendrían que cesar”.
Conclusiones:
La sardana es un invento de mediados de siglo XIX. El nacionalismo de derechas del s.XIX busca la creación e institucionalización de nuevos mitos y nuevas tradiciones para una Cataluña moderna y soberana.
Se justifica así la invención de una sardana “tradicional”: un baile y una música de moda en aquel momento, con vínculos con la zarzuela y la opereta italiana, se somete a un proceso de mitificación por razones políticas e ideológicas, todo inventándose raíces antiguas y tradicionales. Deviene, así, en danza “nacional” de Cataluña.
Paralelamente, se fue construyendo y forjando el mito de Pep Ventura: idealización histórica, literaria y musical, tergiversándose conscientemente su imagen, hasta llegar a proscribir buena parte de su obra musical por “poco catalanista”.
Este proceso es el que algunos autores llaman “tradición inventada”: la necesidad de tradiciones que tiene la sociedad es lo que provoca su invención en las épocas de rápidas mutaciones socio-económicas o políticas, como fue la Revolución Industrial y la “Renaixença” a finales del s.XIX. Y es en este contexto –sin mitos ni leyendas- donde hemos de encontrar el origen y el sentido de la sardana.
¡Otro mito!
Podéis consultar aquí:
http://www.redacciodigital.com/redactors/redaccio01/08_09/sardana/html/el_mite.html
http://www.museuemporda.org/pdf/2009-07/pepventura.pdf
http://ferransala.com/?p=5132
http://www.arrakis.es/~enricang/literaria/ball/sardana.htm
http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=513
Paradójicamente la sardana tiene tanta antigüedad en Cataluña como las sevillanas.
"A la hora de estudiar la sardana y su historia, es preciso tener en cuenta que lleva el mismo tiempo en Cataluña que las sevillanas. Puede extrañar de buenas a primeras, porque la sevillana siempre se ha acabado asociando al folclore andaluz. Pero el caso es que al igual que el flamenco, son músicas y bailes con larga trayectoria en el Principado" .
(redacciodigital.com)
Autor: Blog "Mites i mentides del nacionalisme català".
A l'enllaç podeu llegir l'article en català:
http://mitesimentides.wordpress.com/2010/05/19/la-sardana-folkclore-catala-d%e2%80%99arrels-hel%e2%80%a2leniques/
Otro mito, y de los grandes.
Recuerdo de pequeño los bailes de sardanas en Plaza Cataluña, de Barcelona, organizadas por El Corte Inglés, donde íbamos todos a aprender y en defender –orgullosos- nuestras antiguas tradiciones. La sardana, el baile “nacional” de Cataluña, danza de raíces helénicas y vinculada al antiguo folclore catalán.
Pues eso es un mito. La sardana ni tiene orígenes griegos (sino que fue inventada por el catalanismo de derechas a finales del s.XIX), ni puede ser considerado folclore, ni es ninguna tradición catalana.
Los jóvenes musicólogos catalanes insisten al desmitificar la sardana y a su creador, José (Pep) Ventura, rompiendo definitivamente con aquel discurso tradicional, tergiversado y mitificado.
Así, por ejemplo, la joven Anna Costal (Figueres, 1981), musicóloga y tenora de la cobla Vila de Olesa, trabaja en una tesis doctoral que intenta sacar la follaje del mito y reencontrar, por ejemplo, las sardanas “proscritas” de Pep Ventura.
El trasfondo del mito:
“Durante años hemos conocido al Pep Ventura que la literatura catalanista esconde detrás de una imagen conscientemente tergiversada. Las finalidades políticas –que al caer el siglo XX buscan la creación e institucionalización de nuevos mitos y nuevas tradiciones para una Cataluña moderna y soberana- justifican la invención de una sardana “tradicional”.
(Costal)
Así se crea un mito:
“El catalanismo convierte la sardana en el baile “nacional” de Cataluña y al músico Pep Ventura en un mito, reinventando su biografía y proscribiendo algunas sardanas inspiradas en zarzuelas y óperas de moda, proscritas sólo porque no encajaban en el discurso más purista del catalanismo”.
(Josep Playà Maset).
Así, la idealización de Pep Ventura se inicia con la “Historia del Ampurdán” (1883), de Pella y Forgas, y continúa con Verdaguer y su poema “El Empordà” (1884) –como una rueda de rosas y claveles girando bajo el sol-, y también en los elogios de Joan Maragall a la sardana.
A partir de entonces, las biografías sobre el músico siempre se han basado en la “imagen romántica de un campesino autodidacta, de infancia paupérrima que, por intercesión de la musa popular, se dedicó a recoger canciones tradicionales catalanas y a insertarlas –salvándolas así del olvido- a la sardana, una danza prehistórica que llegó al Ampurdán a través de griegos y fenicios”.
Igualmente, se tergiversa la música de Pep Ventura rompiendo cualquier vínculo con las músicas contemporáneas y vinculándola al antiguo folclore catalán. Pous i Pagès escribe:
“Desde el principio, el músico ampurdanés pagó también tributo a la chabacanería de la época, poniendo en ritmo de sardana los motivos de los operistas italianos más a la moda, pero ¿cómo podía liberarse, pobre músico aislado en un rincón del mundo, de rendir homenaje a lo que era tenido por indiscutiblemente superior, en opinión de las personas letradas?”.
Vemos, por lo tanto, como historiadores, poetas, literatos, hombres de cultura, se ponen al servicio del poder político nacionalista de la época, para crear e inventar señales identitarias para una Cataluña que se quiere modelar a su ideología preestablecida.
Así se deshace un mito, proceso de desmitificación:
La exposición “Pep Ventura antes del mito: cuando la sardana era un baile de moda” (2009), de Anna Costal, rompe con este discurso tradicional. Recupera la música de Ventura sin áureas míticas ni legendarias: partituras musicales como la “Sardana de la Sonàbula” que recoge fragmentos de una ópera de Bellini estrenada en Figueres el año 1866, y también de otras inspiradas en zarzuelas, como por ejemplo “La cançó del 6 d´octubre”.
Se presenta a Pep Ventura en el contexto de su época y, a ras de su biografía, superando la idealización a la que había sido sometido.
No-Folclore fosilizado:
Stanley Brandes considera que la sardana no puede entrar en la clasificación de folclore, ya qué los bailes folclóricos “se aprenden y se transmiten de modo informal, no a través de clases organizadas, no gratuitas, patrocinadas, como sucede con la sardana. Así mismo, las danzas folclóricas experimentan una evolución indudable, a pesar de ser imperceptible... En cambio, la sardana ha quedado fosilizada desde hace un siglo en diversas variantes de una secuencia invariable, idealmente perfecta de movimientos. Ciertamente, este tipos de estandarización no es característico de ningún tipos de folclore, ni tan solo del baile”.
La sardana como “tradición inventada”:
Brandes cataloga la sardana como “tradición inventada”, concepto definido por Hobsbawm y Ranger (1986) como “conjunto de prácticas, normalmente regidas por una regla abierta o tácitamente aceptada y de tipos ritual o simbólico... que implica automáticamente la continuidad con el pasado”.
Pues bien, Brandes considera que, efectivamente, la sardana durante un siglo se elevó a un rango simbólico particular, representando una herencia comuna con “un pasado mítico mal definido”.
Y es que para Brandes tampoco se puede dar a la sardana origen helénico:
“Estos intentos de reconstrucción histórica son fútiles. El baile en corro es tan difundido, y la forma circular tan universal, que sería sorprendente que no se hubiesen inventado bailes en corro independientemente de muchos lugares y épocas. Actualmente, no disponemos de pruebas documentales ininterrumpidas que permitan remontar la sardana con la Grecia antigua. Por lo tanto, estas especulaciones tendrían que cesar”.
Conclusiones:
La sardana es un invento de mediados de siglo XIX. El nacionalismo de derechas del s.XIX busca la creación e institucionalización de nuevos mitos y nuevas tradiciones para una Cataluña moderna y soberana.
Se justifica así la invención de una sardana “tradicional”: un baile y una música de moda en aquel momento, con vínculos con la zarzuela y la opereta italiana, se somete a un proceso de mitificación por razones políticas e ideológicas, todo inventándose raíces antiguas y tradicionales. Deviene, así, en danza “nacional” de Cataluña.
Paralelamente, se fue construyendo y forjando el mito de Pep Ventura: idealización histórica, literaria y musical, tergiversándose conscientemente su imagen, hasta llegar a proscribir buena parte de su obra musical por “poco catalanista”.
Este proceso es el que algunos autores llaman “tradición inventada”: la necesidad de tradiciones que tiene la sociedad es lo que provoca su invención en las épocas de rápidas mutaciones socio-económicas o políticas, como fue la Revolución Industrial y la “Renaixença” a finales del s.XIX. Y es en este contexto –sin mitos ni leyendas- donde hemos de encontrar el origen y el sentido de la sardana.
¡Otro mito!
Podéis consultar aquí:
http://www.redacciodigital.com/redactors/redaccio01/08_09/sardana/html/el_mite.html
http://www.museuemporda.org/pdf/2009-07/pepventura.pdf
http://ferransala.com/?p=5132
http://www.arrakis.es/~enricang/literaria/ball/sardana.htm
http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=513
Paradójicamente la sardana tiene tanta antigüedad en Cataluña como las sevillanas.
"A la hora de estudiar la sardana y su historia, es preciso tener en cuenta que lleva el mismo tiempo en Cataluña que las sevillanas. Puede extrañar de buenas a primeras, porque la sevillana siempre se ha acabado asociando al folclore andaluz. Pero el caso es que al igual que el flamenco, son músicas y bailes con larga trayectoria en el Principado" .
(redacciodigital.com)
Autor: Blog "Mites i mentides del nacionalisme català".
A l'enllaç podeu llegir l'article en català:
http://mitesimentides.wordpress.com/2010/05/19/la-sardana-folkclore-catala-d%e2%80%99arrels-hel%e2%80%a2leniques/
Pedrell, Albéniz y Granados
Felip Pedrell, nacido en Tortosa el 19 de febrero de 1841, fue un musicólogo y compositor. Si bien su talla como compositor no pasó de mediocre, fue un prolífico escritor, musicólogo, historiador, académico, director de orquesta y pedagogo que desplegó una incansable actividad durante sus ochenta años de vida.
Fue profesor en el conservatorio de Madrid y académico de la de Bellas Artes de San Fernando. Construyó casi en solitario las bases de la musicología española contemporánea. Compuso una docena de óperas en varios idiomas (castellano, catalán, italiano y francés), poemas sinfónicos, zarzuelas, canciones, obras camerísticas, corales y religiosas, etc.
En 1859, con motivo de la Guerra de Marruecos, compuso La voz de España, loa patriótica con letra del también tortosino Antoni Altadill:
“Ven sí, mi heroica, mi marcial bandera;
que, de nuevos laureles coronada,
yo haré que en Fez hoy brilles altanera,
cual brillaste en los muros de Granada,
triunfante enseña de Isabel primera (...).
¡Al África, españoles!, si desdora
hoy torpe mancha el pabellón ibero
¡a lavarla volad con sangre mora
vertiéndola a torrentes vuestro acero!
Y enseñe España a la engañada Europa,
de su enojo vibrando el fuerte rayo,
que es digna patria y madre todavía
del Cid y de Cortés y de Pelayo (...).
¡Al África, españoles!, arde el pecho
en vengadora saña
y su brillo recobre nuestro nombre
el grito vengador de ¡VIVA ESPAÑA!”
El año siguiente, al regreso del victorioso ejército de África, escribió un Himno a los voluntarios catalanes.
Su principal actividad la desarrolló en recuperar y sistematizar el legado musical español con el doble fin de evitar su desaparición y de procurar su conocimiento para que, con él como base, se pudiese construir una escuela musical española arraigada en su propia tradición. Escribió obras de erudución y magnitud monumentales, como el Diccionario bio-bibliográfico de los músicos españoles, Hispaniae Schola Muscia Sacra, El teatro lírico español anterior al siglo XIX, la edición de los obras completas de Tomás Luis de Victoria (el más grande polifonista español del siglo XVI), Emporio científico e histórico de organografía musical antigua española, Antoligía de organistas clásicos españoles y el Cancionero musical popular español.
También editó importantes publicaciones periódicas de musicología como Salterio Sacro-Hispano, Ilustración Musical Hispano-Americana y La música religiosa en España.
Publicó el más importante texto del siglo XIX español, su ensayo Por nuestra música, en el que explica y proclama la necesidad de crear una tradición lírica nacional a la altura de las que, siguiendo la revolucionaria estela de Wagner, brillaban en aquella época en otros países europeos. En este ensayo Pedrell explicó con estas palabras el fin que perseguía con su trabajo:
“Alto patriótico impulso, mucho más alto que el egoísta ´pro domo mea´, guía mi pluma. Si alguien tan estrecho de miras no lo juzga en verdad y así como lo digo, sea: trabajo por mi casa: lo que gane en honores a mi patria se lo entrego: guárdome sólo lo que llevo perdido en paz y sosiego”.
Su testigo fue recogido por la siguiente generación de compositores, que fue la encargada de consolidar la escuela nacionalista española. Dos de sus más eminentes representantes fueron los también catalanes Albéniz y Granados.
Isaac Albéniz, el más importante compositor español del siglo XIX, nació en la localidad gerundense de Camprodón, el 29 de mayo de 1860.
Aunque también compuso óperas, conciertos y piezas pianísticas ajenas a lo español sus más grandes composiciones fueron fruto de esa orientación nacionalista española: Rapsodia española, Suite española, Catalonia, Mallorca, Navarra, Cantos nacionales españoles, España, Serenata española y Cantos de España.
Gravemente enfermo de nefritis crónica, falleció con sólo cuarenta y nueve años en la localidad francesa de Cambó-lesBains el 18 de mayo de 1909, pocos días después de recibir la visita de su gran amigo Enrique Granados, quien tocaría el piano para él durante aquella emocionada y triste despedida.
Granados había nacido en Lérida el 27 de julio de 1867. Con dieciséis años empezó a estudiar composición con Pedrell. Aunque compuso varias zarzuelas y algunas obras para orquesta, lo fundamental de su producción lo dedicó al piano, instrumento al que legó las páginas por las que ha pasado a la posteridad: Escenas románticas, Danzas españolas, Seis piezas sobre cantos populares españoles y Goyescas.
Ante el éxito cosechado por Goyescas, Granados escribió una ópera tomando como base dicha obra. Aunque tenía previsto estrenarla en París la Primera Guerra Mundial le obligó a sustituir París por Nueva York, en cuyo Metropólitan tuvo lugar el estreno el 26 de enero de 1916.
El presidente Wilson le invitó a dar un recital en la Casa Blanca, motivo por el cual hubo de retrasar su viaje de regreso a España.
Embarcó hacia Liverpool, donde trasbordó al Sussex para pasar al Continente, pero el barco fue torpedeado el 24 de marzo en el Canal de la Mancha por un submarino alemán. Granados consiguió subir a un bote, pero murió junto a su mujer al lanzarse al agua para salvarla.
Fue profesor en el conservatorio de Madrid y académico de la de Bellas Artes de San Fernando. Construyó casi en solitario las bases de la musicología española contemporánea. Compuso una docena de óperas en varios idiomas (castellano, catalán, italiano y francés), poemas sinfónicos, zarzuelas, canciones, obras camerísticas, corales y religiosas, etc.
En 1859, con motivo de la Guerra de Marruecos, compuso La voz de España, loa patriótica con letra del también tortosino Antoni Altadill:
“Ven sí, mi heroica, mi marcial bandera;
que, de nuevos laureles coronada,
yo haré que en Fez hoy brilles altanera,
cual brillaste en los muros de Granada,
triunfante enseña de Isabel primera (...).
¡Al África, españoles!, si desdora
hoy torpe mancha el pabellón ibero
¡a lavarla volad con sangre mora
vertiéndola a torrentes vuestro acero!
Y enseñe España a la engañada Europa,
de su enojo vibrando el fuerte rayo,
que es digna patria y madre todavía
del Cid y de Cortés y de Pelayo (...).
¡Al África, españoles!, arde el pecho
en vengadora saña
y su brillo recobre nuestro nombre
el grito vengador de ¡VIVA ESPAÑA!”
El año siguiente, al regreso del victorioso ejército de África, escribió un Himno a los voluntarios catalanes.
Su principal actividad la desarrolló en recuperar y sistematizar el legado musical español con el doble fin de evitar su desaparición y de procurar su conocimiento para que, con él como base, se pudiese construir una escuela musical española arraigada en su propia tradición. Escribió obras de erudución y magnitud monumentales, como el Diccionario bio-bibliográfico de los músicos españoles, Hispaniae Schola Muscia Sacra, El teatro lírico español anterior al siglo XIX, la edición de los obras completas de Tomás Luis de Victoria (el más grande polifonista español del siglo XVI), Emporio científico e histórico de organografía musical antigua española, Antoligía de organistas clásicos españoles y el Cancionero musical popular español.
También editó importantes publicaciones periódicas de musicología como Salterio Sacro-Hispano, Ilustración Musical Hispano-Americana y La música religiosa en España.
Publicó el más importante texto del siglo XIX español, su ensayo Por nuestra música, en el que explica y proclama la necesidad de crear una tradición lírica nacional a la altura de las que, siguiendo la revolucionaria estela de Wagner, brillaban en aquella época en otros países europeos. En este ensayo Pedrell explicó con estas palabras el fin que perseguía con su trabajo:
“Alto patriótico impulso, mucho más alto que el egoísta ´pro domo mea´, guía mi pluma. Si alguien tan estrecho de miras no lo juzga en verdad y así como lo digo, sea: trabajo por mi casa: lo que gane en honores a mi patria se lo entrego: guárdome sólo lo que llevo perdido en paz y sosiego”.
Su testigo fue recogido por la siguiente generación de compositores, que fue la encargada de consolidar la escuela nacionalista española. Dos de sus más eminentes representantes fueron los también catalanes Albéniz y Granados.
Isaac Albéniz, el más importante compositor español del siglo XIX, nació en la localidad gerundense de Camprodón, el 29 de mayo de 1860.
Aunque también compuso óperas, conciertos y piezas pianísticas ajenas a lo español sus más grandes composiciones fueron fruto de esa orientación nacionalista española: Rapsodia española, Suite española, Catalonia, Mallorca, Navarra, Cantos nacionales españoles, España, Serenata española y Cantos de España.
Gravemente enfermo de nefritis crónica, falleció con sólo cuarenta y nueve años en la localidad francesa de Cambó-lesBains el 18 de mayo de 1909, pocos días después de recibir la visita de su gran amigo Enrique Granados, quien tocaría el piano para él durante aquella emocionada y triste despedida.
Granados había nacido en Lérida el 27 de julio de 1867. Con dieciséis años empezó a estudiar composición con Pedrell. Aunque compuso varias zarzuelas y algunas obras para orquesta, lo fundamental de su producción lo dedicó al piano, instrumento al que legó las páginas por las que ha pasado a la posteridad: Escenas románticas, Danzas españolas, Seis piezas sobre cantos populares españoles y Goyescas.
Ante el éxito cosechado por Goyescas, Granados escribió una ópera tomando como base dicha obra. Aunque tenía previsto estrenarla en París la Primera Guerra Mundial le obligó a sustituir París por Nueva York, en cuyo Metropólitan tuvo lugar el estreno el 26 de enero de 1916.
El presidente Wilson le invitó a dar un recital en la Casa Blanca, motivo por el cual hubo de retrasar su viaje de regreso a España.
Embarcó hacia Liverpool, donde trasbordó al Sussex para pasar al Continente, pero el barco fue torpedeado el 24 de marzo en el Canal de la Mancha por un submarino alemán. Granados consiguió subir a un bote, pero murió junto a su mujer al lanzarse al agua para salvarla.